不管你喜不喜欢，今天就来说说约翰·柯川以及那一群人

2016-11-25 吕西安•马尔松 纸城

编辑/日京川

纸城小报：“分明是艳阳高照，他却又开始把周遭弄得阴沉昏暗，非要在漆黑当中抓出一条只在梦里若隐若现的道路。不过也正是这场激越悲壮的流浪，这种匪夷所思的扬弃，才使爵士乐又一次得到了重塑。时至今日，唯有他和迈尔斯·戴维斯能够屡屡扮演这拓荒者的角色。”（阿兰·热尔贝）

“在四分之一个世纪过去后，柯川给我们留下了什么？毫无疑问，他曾是一位创世之神。在某种程度上只有造物主，才能够在某个特定的时刻将一门音乐融会贯通，才能够将之领到更远，带至一个人们尚未去过的地方。爵士史上能做到这点的只有绝少的几个人：阿姆斯特朗自然是做到了，惠灵顿在某种程度上也实现了，帕克不言而喻，迈尔斯·戴维斯也毫无疑问，柯川更是毋庸置疑。20 世纪90 年代有没有柯川这样的人呢？或许有吧，但我不认识。”（弗朗索瓦·雅诺）

约翰·柯川与迈尔斯·戴维斯，1960年

迈尔斯·戴维斯走过了“二战”后至今的一切爵士之路。这些路，他自己一步步踏过，在行走中改造它们，时常将它们延伸或拓展到所见之极限之外。在音乐的世界里，迈尔斯获取了很多，反过来，也给予了很多。他的同辈人约翰·柯川（John Coltrane），成名要迟些，但也没少汲取，没少连本带利地贡献出他的收获。

约翰·柯川（John Coltrane）

柯川，这位被称为 “思想最为丰富之人”，遥遥领先于所有20 世纪60 年代的艺术家。跟迈尔斯一样，他顺应事物的流变，但有时会加速它的进程，提前进行构想，即通过提供一个样板来改变或引导它的发展。尤为有利的是：他的历程，不仅源于咆勃，还始于节奏布鲁斯，这使他早在迈尔斯之前就一点点却又是必然地遇见了“新事物” （The New Thing，即自由爵士（Free Jazz））的人们—柯川对他们怀有一种特别的友谊，直到他生命的尽头，他都一直与他们待在一块儿。

青年约翰·柯川（John Coltrane）

从费城到纽约（1945—1955）　

约翰·柯川1926 年 9 月 23 日生于哈莱姆（北卡罗来纳州）。母亲是教堂的钢琴师，父亲是裁缝、业余乐手。父亲1938 年去世那会儿，柯川在海波特高中生管弦乐团吹奏单簧管和中音萨克斯。1943 年，他随母亲来费城定居，并在奥恩斯坦音乐学校学习。他看上了几支舞蹈团队，获得了在那儿演奏的机会；他出演三重奏，为女歌手大梅贝尔伴奏，最终成为金·卡拉克斯的乐队成员，并为该乐队写下了《真正的布鲁斯》（ 1945）一曲。后来经海军动员，柯川前往夏威夷。回来后，他受到埃迪·文森的“布鲁斯喊唱手”（ blues shouter）团队（1947）的欢迎，随后又加入了在哈莱姆阿波罗剧院演出的霍华德·麦克基的乐队（1948）。

女歌手大梅贝尔

柯川曾居住过的房子，费城

在费城，他经常出入于研究型音乐家的圈子。1949年11月，迪兹·吉莱斯皮在其大乐队里为他提供了一个位子；1951年加入其六重奏团，这回是作为次中音萨克斯手[ 在《我们爱布基》（ We Love To Boogie) 中担任独奏]。

迪兹·吉莱斯皮是Be-bop爵士乐风的宗师，是拉丁爵士的创始者，是位兼具喇叭手、编曲、乐队经理及歌手等多重身分於一身的爵士乐界巨人。

在《热辣爵士》杂志的一项研究当中我们看到，这一年同时出现了冷派音乐人，和以罗林斯、柯川为代表的年青一代的“咆勃拳击手”（ boppers punchers）。柯川首次进驻现代爵士乐殿堂仅持续了一年多点的时间。约翰尼·霍奇斯在离开艾灵顿公爵后，把柯川叫到了纽约（1953）。接下来柯川转战了一个又一个乐队：如从吉米·史密斯的乐队到了雪莉·斯科特的乐队。后来，他又在费城比尔·卡尼的古巴黑人剧团中谋得了一份工作。这时的柯川29 岁—与迈尔斯·戴维斯同龄—但他，即使不能说完全无人知晓，却始终是一个名不见经传的乐手。

艾灵顿公爵把无意义的声音（发出各种没有具体意义的声音）引入爵士乐，是爵士乐主要创新人物，同时还是首位将爵士乐元素、即兴演奏与传统音乐形式结合的作曲家。

当戴维斯已然誉满天下之时，柯川还一直在卡拉克斯、吉莱斯皮、博斯蒂克、克罗斯或是霍奇斯的唱片里干些不入流的活儿，关于他的音乐事迹少得可怜，至多也无非是些趣闻轶事和花边新闻罢了。

法老桑德勒, 约翰·柯川，妻子爱丽丝·柯川

那个时代出现了像索尼·罗林斯这样的查理·帕克的继承人，而他的好些个次中音萨克斯独奏片段也都为大家熟知。然而，柯川的演奏要更为粗犷、暴烈，他的音色强硬而极为紧实。他是属于东海岸的，那儿的许多听“大鸟”的音乐并在贫民区的乐队演奏的萨克斯手，他们很自然地选择了咆勃的表达，而且咄咄逼人，甚至在音调与手法上都带着某种野蛮和残暴，这在美国我们称为“硬吹”（ hard blowing）。

查理·帕克，别称“大鸟”

迈尔斯的搭档柯川（1955—1960）　

1955 年 9 月，索尼·罗林斯离开了迈尔斯·戴维斯的五重奏团，柯川取而代之。这是他的幸运时刻。组合的名望让他获得了声誉，他的名字甚至出现在唱片的小纸套上，不仅如此，他还从人们一直以来希求他充当的“硬咆勃”角色中摆脱了出来。

迈尔斯·戴维斯与约翰·柯川

在迈尔斯的五重奏团里，柯川通过努力，终于得以从彼时大多数次中音萨克斯手所热衷的咆勃向例中脱将出来。五重奏团重新拾起罗林斯的一个主题—《黄油》，其中柯川以他特有的紧张、尖刻，生硬至极的独奏风格最终取代了时下普遍流行的罗林斯风。乐团还演奏了不少咆勃主题：《伍迪和你》《咸花生》，而在最后一首乐曲中，饶舌得出奇的柯川更是从帕克模式中脱离开来。

《伍迪和你》由迪兹·吉莱斯皮创作，先后被迈尔斯·戴维斯翻唱过三次。

迈尔斯·戴维斯的五重奏团于1957 年初解散。次年，柯川才与迈尔斯在六重奏团重逢。其间柯川与塞隆尼斯·蒙克一起在纽约的五点俱乐部工作。在这一时期我们见证了作品《蒙克的心情》和《鲁比我亲爱的》（Ruby My Dear）的酝酿，尤其是第二首，这回它让我们看到了一个完全从古典咆勃中解放出来的柯川。

他们整夜整夜地一起在奈达·德·柯尼希斯瓦特那里排练，用爱丽丝·柯川的录音机把他们在咖啡馆的演奏录下来听，特别值得一提的是，蒙克经常从五点咖啡馆的舞台上消失，留下我们的次中音萨克斯手独自在那里即兴演奏20分钟之长。正是在这里，柯川开始长时间致力于不断地探索；也正是在这里，在放弃了能够保证洪亮音色但却限制了他的吐音量的硬簧片后—凡事都是相对的，柯川在蒙克那里收获了自如、流畅的表达。

约翰·柯川与第二任妻子爱丽丝

人们对1958 年迈尔斯·戴维斯六重奏团里的这种发音的把握性赞赏有加。不论是以什么速度抑或是在哪个音区，柯川都屡试不爽。他要成为这个乐器的主宰，他做到了。矢志不渝的努力付出换来了登峰造极的游刃有余。柯川与六重奏团录音《里程碑》，并两次灌录了与他甚是合拍的蒙克的布鲁斯《直人无人追》，以及其他一些往后出名的乐曲，特别是在《那又怎样》（ So What）、《不速之客弗雷迪》（ Freddie Freeloader，1959）中，一些表达方式和旋律线条渐渐显形，并在来年得以明确表达和逐步展开，从而最终有了出神入化的《所有的布鲁斯》（ All Blues，1959）。

《所有的布鲁斯》收录在迈尔斯·戴维斯最为经典的专辑Kind Of Blue之中，这张专辑是20世纪顶尖的爵士乐手最完美的一次经典录音，并首次推展了Modal Jazz(调式爵士)的概念。

柯川以一种帕克所没有的执拗劲儿着意地在节拍外演奏着。他不再吹奏那些相互毗连又总从上一个乐句中挣脱出来的长段小音符。他已经觅得了一种尖利、阴沉、太过人性化的声音—那种难以忍受的不幸之音。

20世纪50年代末的柯川　

John Coltrane、Cannonball Adderley、Miles Davis 和 Bill Evans 在彩排，1958年

所有柯川的听众都为他异常尖锐的音品所震撼，这种音品是如此特别，让 - 路易·肖当说它源于“口腔前部对声音的支撑：抵住上颚，触碰上门牙根；这种典型的支撑与歌手试图依靠假嗓来伪装自己的真声有着异曲同工之妙”。令人惊叹的还有他的狂暴、他的贪欲、他发疯般的热望。就像思蒂·卡诺（Zita Carno）就《蓝色小火车》（ Blue Train，1957）对他所做的评价：“ 柯川演奏并非只是顺着爵士的节奏在进行，而且是在盛怒中走向疯狂。” 在这个意义上，相较于均衡或是切分，他启发“新事物”的音乐家更关注爆发的能量或纯粹的张力。

约翰·柯川1957年的专辑《蓝色小火车》（ Blue Train）

人们常常断言，柯川在表达中是不太在乎和声的，即便他是那么地善于展现这其中的精粹并拒绝平淡无奇的发挥。但事实上，柯川满脑子里都是和声。他甚至在不久后谈到，说这曾经是他生命中那个时候的小嗜好。对此我们可从《蓝色小火车》，从那首冒牌布鲁斯《笔直大道》（ Straight Street，1957），从以他名字灌录的《巨人的脚步》（ Giant Steps）或《姐妹玛丽》（ Cousin Mary，1959）中清楚地看到。

柯川—琼斯四重奏团（1960—1965）　

柯川—琼斯

1960 年欧洲巡回演出后，柯川离开了迈尔斯。一段时间以来，他刻录了大量的四重奏唱纹段。7 月，在唐·切利（小号）、 佩西·希斯或查理·海登（贝司）以及埃德·布莱克威尔（打击乐）的陪伴下，他第一次在录音室用高音萨克斯吹奏了奥奈特·科尔曼的主题《隐形人》（ The Invisible）和《祝福》（ The Blessing），两首乐曲都保留了咆勃主义的种种痕迹。

唐·切利,1936—1995，美国爵士小号手，首先令人联想到的便是他那单手即可握满的“袖珍小号” （Pocket Trumpet）。切利一生都致力于黑人音乐文化探索与重建。

柯川的音色焕然一新，贝彻让我们业已感到习惯的那种烈焰腾腾就此消失了。柯川像莱斯特·杨对待次中音管那样去改变他手中的乐器声音；这回他的声音变得越来越粗糙沉浊又反复无常，隐晦曲折而神秘莫测。一位音乐家，一个人，他刚刚重获新生。

约翰·柯川1960年的专辑《Giant Steps》

光讲艺术家的风格表达了什么是远远不够的，因为艺术家的表达也是为了“行动”，为了“成为别样”。风格是某种不确定效果的标记，用以编造一个世界，用以在揣摩斟酌意义的基础上去打造自我。在对某种用语的探索与发现中，惊异于自身的行为，必然会改变整个自我。音乐人并不仅仅是在作品中或者被其作品所塑造，而且他的付出本身便是他存在的一个方面，并且有助于在产生一个审美对象的同时，创造一个不一样的人。

专辑《我的最爱》

在继迈尔斯之后五年，他觉出了调式音乐世界的魅力，毫不犹豫地投身其中。《爱的主题，也成为他个人的音乐象征。他即使不是每天，《我的最爱》此后成了他最为喜那至少也几乎是在全世界每场音乐会上都演奏它。柯川一次次地让这支旧曲儿改头换面，以至于人们忘却了它的原作者，而自然而然地将这首华尔兹式的曲子记在了他的身上。事实上，他只需变一下速度，就能让《我的最爱》面目一新，并且看来让四重奏团得以挖掘蕴藏其内的无尽潜力。

柯川—琼斯组合看来成为那时，自阿姆斯特朗的 Hot Five、帕克—吉莱斯皮或帕克—戴维斯的五重奏团以来，最为成功幸运，也最为丰富多产的团队之一。

John Coltrane 与Eric Dolphy(他是最早也最为重要的爵士长笛独奏手，是爵士界首位低音单簧管独奏手，丰富和扩大了中音萨克斯的表达词汇和演奏范围.), Reggie Workman（美国先锋爵士和硬咆勃贝司手，他因与约翰·柯川、艾尔特·布莱基一同工作而得到广泛认可。） and Art Davis, 1961年。

相比爵士乐，尤其是现代爵士乐的和声所强调的不稳定性与变化性，柯川更喜欢恒定性、稳固性和不变性。有意为之的简化处理，其实带有温情的苦难。只要爵士乐还只是探及和声领域的皮毛，那么有战胜未知和极限的想法就很正常。在走完这段对音乐家们来说称得上是“解放”的历程之后，他们中的很多人又企盼重新回到几千年来那些几乎构成了整个人类音乐基础的简单音阶上来。在一些人提出爵士乐兴许还可以做最后的尝试—系列试验时，他却浅尝辄止—而事实也证明他并没有错。不论是以非规则性为主的节奏声部，还是因精心制作而使即兴乐手无法攻坚的复调音乐，都没可能为爵士乐所吸收。剩下的只有两条路：无序无调性或回归调式。迈尔斯，继而是柯川，正是选择了这第二种办法；而此时的整个西方似乎都在具体音乐和随机音乐中寻找着除序列音乐以外的其他出路。

比尔·伊文斯与约翰·柯川在谈话

这种在欧洲、非洲及东方的民间音乐中对调式的重新发现存在着单调乏味的风险。跟迈尔斯一样，柯川规避了这个问题；而这也归功于爵士乐的传统本身，它为想象性创造提供了乐器音色、节奏自行变化和组合即兴演奏三种范畴。这方面，柯川和琼斯构成的二人组合令人为之倾倒。在此一反形式主义的美学中安德烈·奥代尔看到，争斗剧从此在管乐器与打击乐器（特别是那些个鼓）之间开始上演：“ 独奏现在需要的不是一种节奏支撑，而是其他的东西。某种冲撞在凝滞不动中发生，那是两只向天而立的巨龟之间的争持。” 奥代尔补充道：“ 这是一场酷刑，艾文·琼斯在其中扮演着刽子手的角色，但他也在此为独奏手带来了一种敏于韵律的构成，一种在表达性或启发式的弱拍辩证中所产生的独特的爵士节奏，一种无拘无束又一丝不苟的演奏，那既非伴奏也非独奏，却能与柯川的呼号（或是念咒）分庭抗礼。”

在歌唱与呐喊之间（1965—1967）　

约翰柯川与法老桑德斯

在生命的最后几年里，过去于《升天》中为喧嚣纷乱所引诱的柯川开始屡屡为此感到痛苦。这一倾向在他过去的作品中业已冒头，但自此以后将更为显著。1966 年，法老桑德斯成为他的亲密伙伴。艾文· 琼斯离开了他，取而代之的是拉希德·阿里。麦考伊·泰纳离开了乐队，约翰心爱的妻子爱丽丝·柯川加入进来，她和母亲一样，为神弹琴。不久前的四重奏团，只有吉米·加里森留了下来。这到底发生了什么呢？评论界就此展开思考。在伊夫·布因3看来，柯川的日趋耗竭正是为了浴火重生。与《奈玛》（Naïma，1966）中所散发的甘饴、芳馨相对的，是《表达》（ Expression，1967）里的种种叫骂和撕扯。这里大概既有向新奥尔良传统的回归（纯属相对而言）—那即兴演奏恣意纵情，也有对“呐喊”的接纳—由法老桑德斯带来，并为柯川续接。

约翰柯川与“大鸟”查理·帕克，巴黎，1961年

自《升天》开始，我们的音乐家决心放下他曾经的所爱，又一次提出质疑，并踏上征程。阿兰·热尔贝对此观点表示认同：“ 人们才刚刚开始适应他的艺术，柯川就驱逐了自身的美，他拒绝任何的惬适安逸，用最难听的话去亵渎他的神明。分明是艳阳高照，他却又开始把周遭弄得阴沉昏暗，非要在漆黑当中抓出一条只在梦里若隐若现的道路。不过也正是这场激越悲壮的流浪，这种匪夷所思的扬弃，才使爵士乐又一次得到了重塑。时至今日，唯有他和迈尔斯·戴维斯能够屡屡扮演这拓荒者的角色。”

Ornette Coleman，1930— 。美国萨克斯手、小提琴手、小号手和作曲人。他是 20世纪 60 年代自由爵士运动的主要革新者之一，发明了“自由爵士”（free jazz）一词，并用以命名他的专辑。

诚然，柯川不仅对抵住了弟子桑德斯所点燃的这场大火，而且还欣然接受，并火上浇油[《父亲、儿子和神圣的幽灵》（The Father, The Son And The Holy Ghost, 1966） ]。然而，他身上一直带有的那种对诗情画意的倾慕和对安宁清静的向往依旧存在，尤其是在歌谣里。《怜悯》（ Compassion）、《爱》（ Love）、《安详》（ Serenity，1966）、《奥贡德雷》（ Ogunde）、《活着》（To Be，1967）都是其无可辩驳的例证。与怒气冲冲、气喘吁吁、极度狂热的冉森派教徒桑德斯那躁动不安的次中音管音乐两相对照的是开启并终结了《我的最爱》（1966）系列作品的柯川那克制的高音管激情吹奏。显然，柯川作品所追寻的这种宁静，与他对任何语言都一探到底、置某种逻各斯的既定规则不管不顾的那种狂暴疯癫形成了不同时期的相互交替。《付出》（ Offering）和《表达》（ 1967）的情形正是这样。

不过《表达》—他最后的歌曲，却到底还是结束在了某种平静、镇定与巨大的耐性之中。在混乱与气恼、喧嚣与盛怒之后，又回归对自我的重新把握，超脱于自身，逼近那极乐世界。有人可能会提出异议，认为之前的《奥贡德雷》和《活着》在总体上更为平和，然而这种贯穿《表达》并成就了该作品的感情却在最终转向了喧闹、激越，甚至是疯狂。而这想必是从主观上忽视了结尾部分是怎样自行解决的问题。这部作品并不如某些评论所时不时想象的那样，给出了柯川演变发展的秘钥—它只是偶然地成为其最后的作品罢了。他的艺术所包含的这两面：眩晕与清醒、喧嚣与清静始终共在，直至他生命的最后那些日子。

John Coltrane与 Bob Thiele 1960年代

约翰·柯川和自由爵士乐　

约翰·柯川并没有真正放弃将他的音乐建立在和声织体或调式模进之上，尽管二者极为简化。索尼·罗林斯曾经试图摆脱，而他之前的奥奈特·科尔曼和埃瑞克·达菲1两人也拒绝了钢琴。但柯川从来没有。他需要一些“背景网格”，好在此基础上引出绵长缱绻的旋律，或是让凌乱疾驰的音符喷涌而出。他保留了钢琴，就因为想听到和弦。而正是在这块坚实的阵地上，他才为提升自己找到了支撑。同样，他也没有放弃主题的构思。他想从某种路线中获得启发，仅仅是为了远离它而已。最后，伴奏声部所确认的节奏于他而言似乎倒成了个人自由发挥的基础。相较而言，这位独奏手与该声部间所保持的格律距离，要远远大于莱斯特·杨甚或帕克所为。个人的自主要经过否定才得以实现和体验，但争取的努力始终是一种必要对抗，假若没有它，解放行为恰恰将是不可想象的，因为对抗正是随着它所拒绝的束缚而出现的。在三个层面上：固定的和声形式、明确的主题和给定的节奏—所有这些常常为自由爵士抛弃的结构，柯川却似乎有意使之与美国的非洲音乐样式契合起来。不过，他也一直为“新事物”的艺术家们所吸引。

1966 年 2 月 9 日，他最终在林肯中心演奏了《我的最爱》，这次是与阿尔伯特·艾勒一道。由此，自由爵士几乎所有的头面人物：泰勒、科尔曼、达菲、西普、桑德斯和艾勒—全都或早或晚地将他们的音乐与约翰·柯川的音乐结合起来。这是不是说他曾经在审美上与他们酷似呢？或者说他到底还是不是不断在做他自己？这个问题始终绕不过去。一方面，柯川于周遭感受到一个新潮流，一个新生代在崛起，它拒绝某种规则，或许拒绝的就是艺术本身—是作为美之艺术的一个门类的音乐；而另一方面，这种文化断裂的强烈意识又令他感到焦虑不安，而偏偏这一点不应该遭到否认。让 - 路易·肖当说得好，柯川向往狂热，但却从未被俘获，他一直是他自己及其诉说的主人。这就仿佛他祈求上帝附身，却又拒绝秘教出神般的狂喜一般。而正是这双重的挫败，肖当总结说，才使艺术领域这20 世纪“60 年代最无可争议的成就之一”化作了可能。

青年柯川

1992 年，在音乐家联盟杂志上，这回是弗朗索瓦·雅诺(法国萨克斯手和作曲人)清楚地写道：“ 在四分之一个世纪过去后，柯川给我们留下了什么？毫无疑问，他曾是一位创世之神。在某种程度上只有造物主，才能够在某个特定的时刻将一门音乐融会贯通，才能够将之领到更远，带至一个人们尚未去过的地方。爵士史上能做到这点的只有绝少的几个人：阿姆斯特朗自然是做到了，惠灵顿在某种程度上也实现了，帕克不言而喻，迈尔斯·戴维斯也毫无疑问，柯川更是毋庸置疑。20 世纪90 年代有没有柯川这样的人呢？或许有吧，但我不认识。”

本文由出版社授权转载，节选自《爵士乐十三大师》第12章<约翰·柯川>

《爵士乐十三大师》

（法）吕西安·马尔松/著李露露/译
中信出版集团 2017年1月

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